Категории

Готика в италии

Готика в Италии

В Италию готика пришла намного позже, только к XV в. и не получила такого же сильного развития ,как во Франции и Германии. Итальянские мастера развивали готический стиль по другому пути, который наметили еще во времена романского стиля. Однако, даже проводники новых веяний не могли предсказать к чему приведет этот путь. Социальные процессы в обществе в сочетании с появлением новых мировоззрений обусловили светскую направленность развития итальянского искусства. Необходимо отметить, что итальянские мастера позаимствовали только некоторые элементы готического стиля, который царил тогда в странах Европы. Каркасная система, которая составляла основу готики, не прижилась в Италии. Здешние мастера оставили стенам их предназначение, придав им такое же членение конструкции, которая не рвалась ввысь, была объемной, но не ажурной, но при этом уравновешенная и стройная. Не вертикаль стала главенствовать в итальянских сооружениях, а размеренность.

В Италии получили распространение лишь отдельные элементы готики: стрельчатые арки, витражные «розы». Основа оставалась чисто романской. Это широкие приземистые храмы, гладкая плоскость стен которых часто инкрустирована цветным мрамором, создающим полосатую, очень нарядную поверхность фасада (собор в Сиене, 1229-1372; собор в Орвието, 1295-1310).

Палаццо Дожей в Венеции — памятник итальянской готической архитектуры XIV — XV веков. Основное строительство было осуществлено в 1309—1424 гг. Свое название дворец берет от резиденции дожа, верховного главы Венецианского государства. Ничего почти не осталось от первоначальной конструкции, построенной до 1000 года на основе уже существовавших римских стен. Это античное здание было уничтожено пожаром. При создании гигантского дворцового комплекса Венеции замысел состоял в том, чтобы поразить иноземных послов, внушить им невольный трепет, — этим и объясняется роскошь внутренних помещений, над которыми работали крупнейшие художники того времени. Это главное здание Венеции было прежде всего резиденцией дожей республики. Во дворце заседали Большой совет и сенат, работал Верховный суд и вершила свои дела тайная полиция. На первом этаже размещались также конторы юристов, канцелярия, службы цензоров и морское ведомство. Надстроенный сверху балкон служил своего рода праздничной трибуной, с которой дож являл себя народу.

Миланский собор — кафедральный собор в Милане. Построен в стиле пламенеющей готики из белого мрамора. Строительство начато в 1386году, но завершилось оно лишь в начале XIX века , когда по распоряжению Наполеона было закончено оформление фасада. Некоторые детали, однако, доделывались и позже: вплоть до 1965года.

На протяжении пятисот пятидесяти лет собор строили и украшали 180 архитекторов, скульпторов и художников, среди которых были крупнейшие мастера Италии, включая знаменитого зодчего Антонио Аверлино, прозванного Филарете — Любимец славы. К строительству собора «приложили руку» все жители Милана. Рассказывают, что специально избранные девушки в белых одеяниях в сопровождении флейтистов и трубачей обходили Милан и окрестные селения для сбора пожертвований на строительство храма.

Собор в Милане — самое большое в мире сооружение из мрамора. Его длина составляет 158 м, ширина — 58 м, высота центрального нефа — 46,8 м. Общая площадь собора составляет 11,3 тыс. кв. м. С высоты собора в хорошую погоду можно видеть вершины Альпийских гор.

По замыслу первого строителя Миланского собора, зодчего Марко ди Кампионе, собор должен был быть пятинефным и иметь в плане форму латинского креста. Эта схема в дальнейшем была сохранена, однако за долгие годы строительства в облике собора нашли свое отражение все архитектурные стили и направления, бытовавшие в разные времена в Северной Италии.

Похожее

www.mir-arxitiktyri.ru

Готическая архитектура Италии: история, здания, ФОТО

Архитектура средневековой Италии опиралась на римские традиции периода Античности, потому и не испытывала значительного влияния со стороны своих северных соседей. Готический стиль начал проникать в пределы Апеннинского полуострова только в конце XIV столетия, и не получил большого распространения, как в Германии и Франции. Но итальянская готика, со своими конструктивными особенностями, заняла свое обособленное место в мировой архитектуре.

Экскурс в историю

Итальянская архитектура своими корнями глубоко укоренилась в античности, и потому для городов Италии характерными были тонкостенные сооружения с колоннадами. Любое отступление от своеобразного римского стиля считалось варварством, а также признаком нищеты и убожества.

В римском стиле были выстроены все средневековые базилики, а также величественные дворцы аристократии и богатых горожан XII-XIV веков. Но в социально-экономическое и культурное пространство Италии в конце XIV – начале XV столетий все больше стали проникать традиции Севера. Среди этих нововведений был и изысканный и утонченный готический архитектурный стиль.

Но итальянские зодчие старались при возведении своих шедевров старались опираться на местные традиции, отчего готика в Италии обрела свой особый, самобытный колорит.

Кстати, на нашем сайте Topcafe.su вы также можете познакомиться с английской готической архитектурой.

Конструктивные особенности готики Италии

Италия была политически раздроблена, и потому в архитектурном аспекте каждая область имеет свои региональные особенности.

Готика на Апеннинском полуострове более сдержана, нежели во Франции и Германии. Стрельчатые готические арки, окна-розетки, витражи стали использовать при строительстве культовых и светских сооружений, но основой по-прежнему оставался романский стиль.

Итальянские архитекторы не увлекались вертикалью, даже при возведении высокие остроконечные башни. Их больше заботила размеренность, а также декоративные конструкции фасадов, в которые они талантливо вписывали готические элементы.

Готические здания Италии

А теперь пришло время представить культовые и светские здания Италии, которые выстроены в готическом стиле, или имеют в своей конструкции готические мотивы и элементы. Некоторые из зданий возводились с такими элементами задолго до массового проникновения в итальянские города готического стиля.

Палаццо Капитано дель Пополо

На площади городка Орвието расположен один из старейших дворцов готического стиля, который начали возводить в 1250 году.

В его интерьере видны еще признаки монументальной романтики, но здание поражает своей изысканностью и благородством. Фасад здания украшен огромными арками, поддерживающими первый этаж дворца. На втором этаже разместили большие окна, а балконы выходят на рыночную площадь.

В 1315 году к дворцу пристроили колокольню. В разное время дворец использовался как учебное заведение, театр, а после реставрации, проведенной в конце ХХ века, Палацо Капитано дель Пополо стал конференц-залом.

Палаццо дель Комуне в Пьяченце

В справочниках и туристических путеводителях часто употребляют и второе название этого сооружения, расположенного на площади Piazza Cavalli, Готический дворец.

Здание, в котором планировали разместиться чиновники городской управы, начали возводить в 1281 году. Средства на строительство выделил влиятельный городской коммерсант Альберто Ското. Он же пригласил лучших на то время архитекторов.

Итальянские зодчие мастерски вписали в монументальное здание стрельчатые арки и изысканные окна-розетки, характерные для классической готики. Готический дворец реставрировали в 1861 году, восстановив башню и зубчатые своды на крыше здания.

Церковь Сан-Франческо в Ассизи

Это красивое культовое сооружение стало началом нового периода в итальянской архитектуре, и поворотным моментов развитии культурного развития Италии.

Выстроили церковь в середине XIII столетия, и в своем облике она соединяет в себе романские и готические элементы. Нижняя часть выстроена по римским традициям, а вот верхние интерьеры роскошного храма выстроили с применением новых эстетических конструкций готики. Интересно, но это двойная церковь, одна из которой разместилась над другой.

Синтез стилей стал новым словом в итальянской архитектуре, а знаменита церковь еще и своими великолепными фресками, изображающие популярные библейские сюжеты.

Церковь Санта-Кьяра

Базилика, освященная в честь святой Клары, была выстроена в Неаполе в провансальско-готическом стиле, позже ощутила на себе влияние барокко.

Строительство главной монастырской церкви началось в 1310 году, а закончилось через 30 лет, в 1340. Король Роберт Мудрый инициировал строительство культового сооружения, чтобы сделать здесь усыпальницу правителей Анжуйской королевской династии. В эпоху Ренессанса закончили возведение колокольни, а также крытой колонной галереи, все элементы которой расписаны сценами из жизни Неаполя.

Сегодня это большой историко-религиозный комплекс, в который входят монастырские постройки, древние гробницы и уникальный археологический музей под открытым небом.

Собор в Фиденце

Автором проекта кафедрального собора в городке Фиденце стал знаменитый архитектор Бенедетто Ангелами. Именно он был первым, кто стал переходить на просторах Италии от приземленного романского стиля к стремящемуся ввысь готическому стилю.

Туристов поражает изысканный фасад собора, и две величественные башни, стоящие справа и слева от главного входа. На стенах сохранились фрески древних мастеров, а в крипте церкви хранятся мощи покровителя сооружения Святого Доннино.

Выстроенный в XIII столетии собор стал поворотным пунктом в развитии религиозной архитектуры Италии, все больше начинающей тяготеть к готике.

Церковь Санта-Кроче

Один из самых популярных и посещаемых гостями Флоренции памятников архитектуры Средних веков. Была построена в конце XIII-начале XIV века, а сейчас церковь Санта-Кроче самая крупная францисканская церковь.

Знаменита она не только изысканным готическим стилем, но и фресками. Нанесены на стены прославленным живописцем и архитектором Джотто ди Бондоне. А вот фрески главного алтаря расписаны Аньоло Гадди.

В росписи интерьеров церкви, капеллы и витражей принимали участие и другие известные итальянские художники, а скульпторы создали величественные скульптурные композиции, выставленные в нефах храма.

Палаццо Публико

Городской дворец в Сиене выстроен в 1297-1310 годах, и сейчас величественно возвышается над площадью Пьяцца дель Кампо в исторической части города.

Здание возводили в строгом соответствии с городским законом, по которому все сооружения, выходящие на площадь дель Кампо, должны были иметь единый стиль фасада. Архитектор Конте ди Ринфредо великолепно справился с заданием, и возвел шедевр готической архитектуры, который и сегодня радует глаз местных жителей и гостей города.

Главным архитектурным памятником всего региона Тоскана является стройная башня Торре-дель-Манджа, входящая в комплекс дворца. Сейчас в красивом историческом здании располагаются муниципальные органы власти и исторический музей.

Базилика Сант Андреа в Верчелли

Романтика и готика вписались и в интерьеры базилики небольшого городка Верчелли. Историки и архитекторы считают, что это сооружение стало первым строением в готическом стиле на территории Италии.

Начали строительство в 1219 г, а завершили в 1227 г, выстроив на территории аббатства госпиталь. Сохранив основные черты романского стиля, в базилику включили и готические конструкции. В первую очередь, это нервюрный стрельчатый свод нефа, а также парящие контрфорсы.

На фасаде красуется расписное окно-розетка, характерное для готических сооружений. Примечательно, что облик архитектурного памятника практически не менялся с середины XV столетия.

Палаццо Ка-д’Оро

Красивейший Золотой дворец в Венеции, получил такое наименование из-за того, что в отделке интерьеров использовали сусальное золото. Итальянцы еще называют готическое здание над каналом Дворец Санта Софии.

Яркий пример венецианской готики возвели в самом начале XV века по заказу богатого патриция города Марино Контарини. Великолепный дворец возводили архитектор Джованни Бон и его сын Бартоломео. Ранее здесь стоял дворец в византийском стиле, и строительство Палаццо Ка-д’Оро ознаменовало новую эру в итальянской архитектуре.

Считается, что дворец в самобытной Венеции является самым красивым зданием, выстроенный в изысканном венецианском архитектурном стиле.

Санта-Мария Новелла во Флоренции

Красивая церковь возвышается над одноименной площадью в самом сердце Флоренции недалеко от городского вокзала, который также назван в честь Святой Марии.

Выстроили ее на рубеже XIV-XV веков, а со временем она стала главной базиликой доминиканцев. Постройка сочетает элементы готики, а также раннего Ренессанса. Освятили ее в 1420 году, а на фасаде была нанесена надпись на латыни, где упоминался строитель Джованни Ручеллаи, сын Паоло, и год завершения строительства.

В храме находится множество священных реликвий, а также произведения итальянской живописи и скульптуры.

Дворец Дожей

Есть в Венеции еще один красивый памятник готической архитектуры, возвышающийся сегодня над площадью Святого Марка.

Дворец начали возводить в 1309 г, а основные работы были завершены в 1429 г. Считается, что автором проекта выступил Филиппо Календарио. Массивная верхняя часть дворца покоится на ажурных арках, из-за чего создается ощущение перевернутости здания.

К главному входу с внутреннего двора ведет массивная лестница, названная «Лестницей гигантов». Сам же внутренний двор окружен колоннадой, а убранство и интерьеры здания поражают изысканностью и вычурностью декоративных элементов.

Фонтан Маджоре

Удивительное сооружение работы Николо Пизанни и его сына Джованни, которое расположено на площади Пьяцца-Гранде в Перудже.

Красивый фонтан, который питается от естественного родника, украшен великолепными скульптурами, ставшими величайшими произведениями скульптурной готики. Фонтан состоит из двух бассейнов, отделанных розовым камнем и белым мрамором.

Фонтан украшают фигуры женщин с сосудами, а статуи двух правителей Перуджи XIII столетия мэра Маттео Корреджио и главы городской коммуны Эрамано да Сассоферрато.

Читайте также: Удивительные готические места Москвы.

Миланский собор

Шедевр итальянской готической архитектуры выстроен в стиле, так называемой, пламенеющей готики из красивейшего белого мрамора. Начали строить его еще в 1386 г, а официально объявили о завершении строительства в 1965 году.

Главной реликвией и объектом поклонения верующих является золотая статуя Мадонны, стоящая у главного алтаря. В росписи храма принимали участие художники Возрождения, а архитекторами ведущие итальянские мастера. По лестнице можно подняться на крышу, где для туристов оборудована смотровая площадка.

Наполеон был так поражен красотой собора, что решил короноваться именно в этом красивейшем здании Европы. Стоит также отметить, что по вместимости собор в Венеции уступает в Европе только Севильскому собору.

Подведём итог

Готические соборы и знания Италии настолько самобытны, что вызывают удивление у архитекторов и историков. Историк искусства Пайль Франк, рассматривая здания Флоренции, воскликнул свою знаменитую фразу: «Неужели эта готика — на самом деле готика?». Но готические сооружения Италии отлично вписались в пейзажи итальянских городов, став неповторимыми визитными карточками и популярными среди туристов памятниками архитектуры.

topcafe.su

Готика в Испании и Италии - МХК 10 класс

Испания В Испании готические формы захватили в основном культовое зодчество, гражданская архитектура оказалась более тесно связанной с мавританской строительной практикой. Наиболее близкими к французским прототипам оказались соборы Кастилии. Однако климатические условия и обилие солнечного света, местные строительные навыки, социальная среда и особенности литургии внесли коррективы в разработанную во Франции конструктивную схему и декоративное убранство. Обширные готические соборы Испании имели небольшие окна и плоскости стен, четко расчлененные на ярусы декором. Интерьер разделялся надвое заалтарным образом со скульптурой и живописью. Крупнейшими испанскими соборами XIII в. стали храмы в Бургосе (начат в 1221 г.), Толедо (начат в 1226 г.) и Леоне (начат ок. 1255 г.). Леонский собор — одно из наиболее стройных и гармоничных зданий испанской готики. Но по сравнению с произведениями северофранцузской архитектуры в нем ощущается общая грузность масс, значительна роль горизонтальных членений. Западный портал воспроизводит основную схему французских готических порталов, но отличается жанровым своеобразием трактовки фигур и испанским типом лиц. Относительно сжатые сроки строительства собора в Леоне позволили сохранить единство замысла. Напротив, в Бургосе и Толедо позднейшие достройки, продолжавшиеся до рубежа XV и XVI вв., внесли значительные изменения в первоначальный план, придав зданиям живописность. На готическую архитектуру Каталонии и Южной Испании оказало влияние мавританское искусство. Характерны для Каталонии однонефные храмы (собор в Жероне, 1325—1607). В трехнефных соборах царит центральный неф, боковые нефы строились узкими. Во внешнем облике самых крупных каталонских соборов в Барселоне (начат в 1298 г.) и Пальме на острове Мальорка (начат в 1230 г.) преобладают кубические объемы и внушительная поверхность стен. Яркую страницу в историю испанской архитектуры вписали гражданские постройки Каталонии (биржа в Пальме на острове Мальорка, 1426—51). Как и повсюду в Европе, в XIV в. в Испании переживала подъем мемориальная пластика. Ретабло, в которых соединялась скульптура и живопись, достигали внушительных размеров. Живопись Испании, энергичная, простая по рисунку, склонная к подробному повествованию, стала заметным явлением в европейском искусстве. Те же качества отличают испанскую миниатюру XIII—XV вв.

Собор в Леоне. Начат около 1255

Леон, Испания

Леонский собор — одно из наиболее стройных и гармоничных зданий испанской готики. Но по сравнению с произведениями северофранцузской архитектуры в нем ощущается общая грузность масс, значительна роль горизонтальных членений. Западный портал воспроизводит основную схему французских готических порталов, но отличается жанровым своеобразием трактовки фигур и испанским типом лиц. Относительно сжатые сроки строительства собора в Леоне позволили сохранить единство замысла.

Италия В Италии XIII—XIV вв. элементы готики включались в романскую по духу архитектуру храмов. Стрельчатые готические своды и декор сочетались со статичностью архитектурных масс, пропорциональной ясностью просторных интерьеров, мраморной полихромной облицовкой фасадов и интерьеров. Собор в Орвьето (начат в 1290 г.) — лучшее создание итальянской культовой архитектуры XIV в. Обширное здание продолжало традиции раннехристианских базилик в планировке и открытых стропильных конструкциях. В интерьере господствуют полуциркульные аркады, карнизами и декором подчеркнуты горизонтали. Готические элементы в наибольшей степени наполнили фасад, над которым в 1310—30 гг. работал сиенец Лоренцо Майтани, однако они были восприняты в чисто декоративном аспекте: остроконечные щипцы, башни, окно-роза — всего лишь графический рисунок на плоскости. Появившиеся позднее мозаики еще больше подчеркнули плоскостно-живописный характер фасада Майтани. В церкви Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1295 г.) лишь стрельчатое очертание арок говорит о влиянии готики. Венеция восприняла праздничную живописность готики; ажурность готических конструкций в сочетании с яркой полихромией придала венецианским зданиям поэтически-пейзажный характер. Заслуженной славой пользуется Дворец дожей (южное крыло построено в 1309—40 гг.), фасад которого с двухъярусной ажурной аркадой неразрывно связан с панорамой города. Коммунальные здания ряда других городов Италии восприняли некоторые готические формы. В Сиене Палаццо Публико (1298—1349) своим изогнутым фасадом с характерным рисунком окон организует площадь. Взлет башни придает зданию торжественность и одухотворенность. На север Италии готика проникла позже. Собор в Милане (начат в 1386 г.), в котором немецкий план сочетается с ломбардским фасадом, лишен функциональной ясности конструкций, поражает обилием мраморных украшений и своей приземленностью, несмотря на множество вертикальных членений и башен. Живопись и скульптура Италии XIII—XIV вв. более решительно, несмотря на все готицизмы, пролагали пути искусству Возрождения.

В позднеготическую эпоху накопление эмпирических знаний, рост интереса к реальности, к наблюдению и изучению натуры, возросшая роль творческой индивидуальности подготовили почву для ренессансной системы мировосприятия. Этот процесс проявился в XIV — начале XVI вв. во французской миниатюре, в скульптуре и живописи, в декоративной пластике, в алтарной скульптуре и живописи. В XV—XVI вв. он был ускорен влиянием итальянского и нидерландского Возрождения. На протяжении XVI в. готика почти повсеместно сменилась ренессансной культурой.

Собор в Орвьето. Конец XIII—XIV вв.

Орвьето, Италия

Собор в Орвьето (начат в 1290 г.) — лучшее создание итальянской культовой архитектуры XIV в. Обширное здание продолжало традиции раннехристианских базилик в планировке и открытых стропильных конструкциях. В интерьере господствуют полуциркульные аркады, карнизами и декором подчеркнуты горизонтали. Готические элементы в наибольшей степени наполнили фасад, над которым в 1310—30 гг. работал сиенец Лоренцо Майтани, однако они были восприняты в чисто декоративном аспекте: остроконечные щипцы, башни, окно-роза — всего лишь графический рисунок на плоскости. Появившиеся позднее мозаики еще больше подчеркнули плоскостно-живописный характер фасада Майтани.

Дворец дожей в Венеции. IX, XIV—XVI вв.

Венеция, Италия

Венеция восприняла праздничную живописность готики; ажурность готических конструкций в сочетании с яркой полихромией придала венецианским зданиям поэтически-пейзажный характер. Заслуженной славой пользуется Дворец дожей (южное крыло построено в 1309—40 гг.), фасад которого с двухъярусной ажурной аркадой неразрывно связан с панорамой города.

Собор в Милане. 1386—1856

Милан, Италия

Архитекторы: А. И Ф. Дельи Органи, Дж. А. Амадео, К. Солари, П. Тибальди и др. Миланский собор (итал. Duomo di Milano) — кафедральный собор в Милане. Построен в готическом стиле из белого мрамора. Строительство начато в 1386 году, однако завершилось оно лишь в начале XIX века, когда по распоряжению Наполеона закончено оформление фасада. Некоторые детали, однако, доделывались и позже: вплоть до 1965 года. Является одним из крупнейших соборов мира, вторым по вместимости готическим собором (после Севильского собора) и вторым по вместимости собором в Италии (после собора Святого Петра в Риме). Общая длина храма составляет 158 метров, ширина поперечного нефа — 92 м, высота шпиля 106,5 м. Собор может вместить до 40 000 человек. Статистику гигантомании строения можно было бы дополнить еще некоторыми цифрами: в общей сложности собор украшают 3000 статуй, а строился он почти 600 лет.

www.sites.google.com

Готическая архитектура в Италии

Введение

Термин «готика» возник применительно к архитектуре, и именно в ней проявились наиболее характерные черты этого стиля. На протяжении столетия— примерно с 1150 до 1250 гг.— архитектура оставалась преобладающим видом искусства. Этот период можно назвать эпохой великих соборов. В первое время готическая скульптура по духу жестко подчинялась архитектуре. Но после 1200 г. эта зависимость стала все более ослабевать. Наивысшие достижения в области скульптуры относятся к 1220—1420 гг. Что касается живописи, то местом ее расцвета, пришедшегося на 1300— 1350 гг., стала центральная Италия, а примерно с 1400 г. она становится ведущим жанром искусства к северу от Альп. Таким образом, рассматривая всю эпоху готики в целом, мы видим, как постепенно роль основного вида искусства перешла от архитектуры к живописи, то есть качества, присущие архитектуре, уступили место качествам, свойственным живописи.

На эту общую схему накладывается еще одна: повсеместное распространение нового стиля во многих странах с одной стороны при наличии местных особенностей с другой. Возникнув как локальное явление в Иль-де-Франс, готическое искусство распространяется по всей Франции и захватывает всю Европу, где его называют opus modernum или francigenum (современный французский стиль). В ХШ в. новый стиль перестает казаться привнесенным извне, и начинают складываться его местные разновидности. По мере приближения к середине XIV в. отмечается все возрастающая тенденция к взаимопроникновению региональных форм, и уже около 1400 г. мы наблюдаем практически повсеместное преобладание удивительно однородного стиля — интернациональной готики. Это единство, однако, оказывается недолговечным: в Италии, ведущее место в искусстве которой теперь принадлежит Флоренции, создается совершенно новый стиль, известный как Раннее Возрождение, тогда как по другую сторону Альп столь же выдающееся место занимает Фландрия, где получают развитие живопись и скульптура поздней готики. И, наконец, через столетие итальянское возрождение станет основой еще одного международного стиля. Теперь, рассмотрев вкратце основные этапы развития готического искусства, мы сможем ознакомиться с ним более подробно.

Готическая архитектура в Италии

Итальянская готика выглядит более сдержанной, менее экзальтированной, чем французская и немецкая. Это дало основание некоторым ученым считать ее более слабым и несамостоятельным вариантом. Но это не так. Как мы увидим, итальянская готика, несмотря на различия в ее региональных проявлениях, является лишь иным, но полностью оправданным истолкованием готической системы. Вот почему она с полным правом должна быть отнесена к западной культуре и является общим выражением составляющих ее различных местных традиций.

Цистерцианские аббатства представляют собой ту единую сеть, которая несет с собой готические структуры во все уголки Италии. Такие аббатства встречаются повсюду—в Пьемонте, Ломбардии, Эмилии, Марке, Тоскане, Лацио, Кампании. Типология цистерцианских монастырей и церквей закреплена в правилах ордена. Вокруг церкви располагался функциональный комплекс клуатров, залов для капитула, келий, странноприимных домов, мастерских и т. д. Два аббатства в Фоссанове и Казамари, относящихся к самому началу XIII в., являют собой совершенный образец этого типа. Функциональность определяет, прежде всего, планиметрию: глубокий и прямоугольный хор для монахов является продолжением нефа за алтарем, а поскольку трансепт имеет большую протяженность, то становится сразу ясно, что в основу объемного построения храма положена символическая форма латинского креста. Боковые нефы значительно ниже и темнее центрального, освещенного боковыми окнами и розами фронтона и апсиды. Разница в их высоте подчеркнута тем, что лизены (тяги) больших поперечных арок начинаются не от пола, а от полуконических консолей, приставленных к столбам. Зритель, таким образом, наглядно различает две разные, хотя и взаимосвязанные системы сил: систему равновесия, передающую нагрузку вниз через столбы, и систему распора, которая, включаясь в первую, тянется вверх и завершается в киле поперечных арок.

Средокрестие нефов и трансепта дает ясное представление о пересечении под прямым углом различных объемов. Разница в высоте между центральным и боковыми нефами настолько ощутима, что последние выглядят поддерживающими, фланкирующими элементами устремленного ввысь главного объема. Те же самые контрфорсы, имеющие весьма мощное строение, служат подтверждением разницы в геометрическом строении объемов, которые они связывают, подобно крыльям или зубцам шестерни, с открытым пространством. Если же взглянуть на церковь со стороны фасада, то контрфорсы как бы уравновешивают в пространстве круглый проем розы. Над средокрестием возвышается, словно ось воображаемого круговращения, восьмиугольный купол, масса которого облегчена двумя рядами бифор. Развитие в высоту не подчеркивается здесь строгим вертикализмом элементов, находящихся под нагрузкой. Строители стремились выразить не столько стремление души ввысь, в бесконечность, сколько уверенность в ученик, согласно которому весь мир есть система противодействующих сил, конечный результат которого есть вознесение.

Первым художником, перешедшим в Италии от романской уравновешенности к готической устремленности ввысь, был Бенедетто Ангелами, многоплановая деятельность которого как архитектора и скульптора была детально прослежена Франковичем. Антелами работал в Эмилии, затем в Верчеяли в конце XII—начале XIII в. В своих работах он диалектически соединял ломбардскую традицию, под влиянием которой сформировался как художник, и опыт, явно почерпнутый из первоисточника—французского, прежде всего провансальского, искусства, придерживаясь направления, уже распространившегося в Эмилии, а также давно утвердившегося при строительстве крупных соборов в Иль-де-Франс. После постройки собора в Фиденце, графичность которого является пластически более сдержанной квинтэссенцией пространственной конструкции соборов в Модене и Парме, Антелами переходит к строительству аббатской церкви Сант-Андpea в Верчелли (заложена в 1219 г.). В ней ему удается совместить строительную культуру романики с тонкостью готических построений. Среди его работ—Пармский баптистерий (1196—1216)—одна из высочайших вершин итальянской готической архитектуры. Восьмиугольный план не представляет собой что-то новое, однако совершенно по-новому смотрится весь архитектурный ансамбль здания, скорей умом, чем зрением ощущается гармоничное соотношение между интерьером и внешним обликом баптистерия. Не новым является и сильное заглубление порталов ради облегчения масс у основания и придания им большей пластичности, но по-новому решена тема больших аркад, служащих для линейного выражения несуществующей глубины. Не ново и ярусное расположение лоджий, но здесь они несут архитрав и строго вписываются в плоскость стены, ограниченную боковыми пилястрами. Франкович в этой связи замечает, что Антелами усваивает «классику» через искусство Прованса, глубоко связанное с провинциальным романским искусством. Это косвенное влияние классики чувствуется во всем сооружении и придает ему сходство с воображаемыми романскими постройками, которые встречаются в средневековых миниатюрах. В самом деле, романский мотив пластической тектоники стены, казалось бы, уступает место жесткости ее каркаса, но классический характер конструкции приводит к «готическому» эффекту, ибо исчезает представление о ее массивности, скрываемой ритмом белых колонн, повторяющихся на фоне полутени лоджий. Лишь на самом верху стена сливается с колоннами аркады, завершая здание яркой светлой полосой. Готическая пространственность, истолкованная в своем наиболее глубоком смысле, непосредственно реализуется во внешнем облике без какой-либо демонстрации игры сил.

Стороны восьмиугольника не совсем одинаковы: небольшое различие в них наводит на мысль не столько о строгой центричности здания, сколько о плавном и обволакивающем перетекании поверхностей с одной стороны на другую. Стены—это своего рода перегородки, отделяющие внутреннее пространство от внешнего. Каждая сторона делится внутри на три части, благодаря чему получаются шестнадцать сторон с углублением в виде ниш (не считая сторон, занятых апсидой и порталами). Каждая ниша фланкирована двумя колоннами. Ширина и глубина ниш, а также высота арок не одинаковы, но равновеликие из них расположены симметрично оси «вход—алтарь». Идущий вдоль нее зритель видит с каждой стороны две изогнутые поверхности, отличающиеся неодинаковостью своих размеров. Кажущаяся боковая асимметрия является, таким образом, результатом сознательного расчета, ибо подлинная симметрия развивается вдоль продольной оси и представляет собой чередование разновеликих ниш и арок. От капителей нижних колонн уходят вверх более тонкие, вытянутые колонки, продолжением которых служат стрельчатые нервюры купола, расположенного над двумя ярусами лоджий с архитравом, подобных тем, которые находятся снаружи. Образуется, таким образом, огромное незаполненное пространство, пластичность которого определяется лишь ограничивающими его стенами. Прежде чем начать в 1219 году строительство церкви Сант-Андреа в Верчелли, Ангелами познакомился с соборами в Иль-де-Франс. Он не поддался обольщению техническими новшествами, но твердо усвоил, что архитектурные членения могут быть доведены до толщины простой линии, не утратив при этом своей динамики Фасад церкви Сант-Андpea, зажатый между двумя башнями, выглядит тонким, как сукно, натянутое между тремя глубокими порталами, лоджеттами и ризалитами пучков легких, почти нитевидных колонок. Но легкость фасада определяется не столько его пластичностью, сколько размером и совершенством вписанных в него арок и аркад, линейной чистотой колонок, гармоничностью треугольного фронтона, расположением розы на пересечении диагоналей. Это чисто пропорциональное построение, точное, как доказательство теоремы, и, тем не менее, полное сдержанной напряженности. Это как бы логическая истина, найденная в порыве вдохновения.

Если в соборе в Ферраре готический декор накладывается на романскую структуру, не приводя к их гармоническому слиянию, то достигает этого иным путем—Марко да Брешиа в церкви Сан-Франческо в Болонье (XIII в.), где ясно различимы система передачи веса и распоров, сосредоточение их в полигональных опорах, развитие апсиды с круговым обходом и с рядом радиальных капелл, которым снаружи соответствуют веерообразно расходящиеся аркбутаны.

Почти в то же самое время в соборе Сант-Антонио в Падуе готическая линейность была положена В основу пространственного решения, носящего еще византийский характер, унаследованный от собора святого Марка в Венеции. Доминирующим мотивом здесь является повторение сферических объемов куполов, поставленных на цилиндрические барабаны. Контрфорсы развиты как аркбутаны» членящие пространство параллельными плоскостями. Глубина фасада определяется двумя параллельными и близко расположенными плоскостями— наружной и углубленной в аркадах. В Аквилее готические формы вырастают из предшествующей, раннехристианской конструкции. В Вероне, в церкви Сант-Анастазия (конец XIII—начало XIV в.) античная базиликальная схема приведена в соответствие с готическими размерами и пропорциями. В Венеции в XIII в. растет интерес к изобразительным принципам северного искусства: в готической устремленности ввысь строители усматривают, прежде всего, возможность развития византийской пространственности по вертикали. В обширном, наполненном воздухом помещении церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари (XIV в.) и в более устремленной ввысь церкви Санти-Джованшиьэ-Паоло (XIV в.) пространство строится скорей в виде параллельных и ортогональных плоскостей, чем в виде тектонических масс: балки, скрепляющие их конструкцию, указывают, словно стрелки, начерченные пером, основные направления.

Центральная Италия. Францисканский орден приступил к строительству своей церкви в Ассизи в 1228 году, два года спустя после смерти святого Франциска. Это церковь ордена, проповедующего нищенство» В ней прославляется не столько учение его основателя, сколько добродетели святого, бывшего примерным христианином. Память о святом сама по себе является объектом поклонения, но паломничество к его гробнице должно было стать актом действенного благочестия, приближающим верующих к спасению души. Простой народ, стекающийся к гробнице святого, должен был услышать из уст его собратьев и последователей рассказ о его примерной жизни и увидеть ее воплощенной в художественных образах там, где она протекала. Лучшим способом построения здания, которое функционально соответствовало бы этим новым религиозным потребностям, было бы: 1) превратить крипту в настоящую церковь, и притом настолько большую, чтобы в ней смогли поместиться толпы паломников; 2) построить крипту с захоронением (и, следовательно, с останками святого)—духовное основание самого ордена и его церкви; 3) от чтения молитв перейти к образному рассказу и показу истории жизни святого, создав для этого специальное помещение. Комплекс Сан-Франческо состоит, таким образом, из двух расположенных друг над другом церквей. Нижняя церковь представляет собой крипту и одновременно церковь с капеллами и алтарями. Она служит не только «духовным», но и «материальным» основанием верхней церкви (где не случайно Джотто изобразит святого Франциска, поддерживающего пошатнувшуюся римскую церковь). Мощные полукруглые контрфорсы как бы символически воплощают учение святого, служащее духовной опорой для деятельности ордена; 4) Верхняя церковь представляет собой максимально открытое пространство, где многочисленные паломники могут воочию убедиться в чудотворных деяниях святого, изображенных на стенах. Верхняя церковь и впрямь является огромным, очень светлым помещением, в котором строители постарались убрать даже опоры, придав им форму пилястр и перекрыв все пространство широчайшими сводами.

Религиозная мысль того времени, особенно францисканская, не отделяла идеологическое воздействие на массы от практического. Поэтому все то, что является символом или идеей, выражается непосредственно, без иносказаний, в видимых и осязаемых формах. Нижняя церковь представляет собой как бы зародыш или семя, из которого вырастает орден» Она представляет собой невысокое помещение, словно придавленное весом Верхней церкви, приходящимся на мощные опоры и распластанные низкие своды. Верхняя церковь, напротив,— это свободное, обширное помещение без каких-либо видимых глазу опор, связанных с той или иной нагрузкой. Внизу царит полумрак, наверху же все залито светом. Верхняя церковь не только отличается обширностью, просветленностью и свободой: по замыслу это как бы весь мир, все мировое пространство. Огромные поперечные арки—ее горизонты: они столь же грандиозны, неохватны и величественны. Их килевидная форма едва намечена. Это словно перст, указывающий на то, что полное познание мира не может не привести к устремлению ввысь, к небу. В обширных сводах уже заключена идея неба: первоначально ее пытались передать в росписях как символические образы, но потом монахи изменили прежнее намерение —им показалось, что ордену более подобает изображение в парусах настоящего неба, темно-синего, усеянного звездами. Уже в первом проекте была заложена мысль о том, что Верхняя церковь должна быть целиком отведена для настенных росписей. В самом деле, большие боковые окна устроены не только для того, чтобы рассеять полумрак под сводами, но и для лучшего освещения противоположных стен. Стены разделены на две части: верхняя, с окнами, и глухая — нижняя. Наверху, где льющийся из окон свет рассеивается, помещены сюжеты из Ветхого завета, как бы предвосхищающие Новый завет. В нижней части в конце XIII в. Джотто изобразил события из жизни святого Франциска так, словно они происходили где-то поблизости. В те времена это была столь же животрепещущая тема, как в наши дни события мировой войны. Художник изобразил эти эпизоды так, чтобы каждый зритель мог почувствовать себя свидетелем происходящего. В то же время архитектурная структура служила временной и пространственной связью с событиями, о которых говорится в Священном писании. Это позволяло связать историю францисканского ордена со Священной историей.

Здание, рассчитанное на то, чтобы его стены служили экраном, живой страницей истории, является архитектурным сооружением, пространство которого приравнивается к вселенскому, но размеры его диктуются расстоянием, оптимальным для восприятия росписей. В основу такого сооружения кладется, очевидно, уже не абстрактный расчет, не совершенные числа, а пропорциональное соотношение, учитывавшее особенности зрительного восприятия. Это соотношение, иными словами, выводится из самой жизни, из опыта, из потребностей приходящих в церковь людей. Базилика в Ассизи не остается единичным явлением: ее концепция, отличавшаяся необычайной новизной даже по сравнению с заальпийской готикой (хотя и там уже появились зальные церкви, как, например, часовня Сен-Шапель в Париже), оказывает отныне значительное влияние на монастырские сооружения, особенно если речь едет о таких проповеднических орденах, как ордены францисканцев и доминиканцев. Т-образный план с зальным интерьером и настенными росписями характерен, например, для церквей Сан-Франческо и Сан-Домёнико в Сиене. Если комплекс церквей в Ассизи ведет к обновлению типа монастырской церкви, то в соборе в Сиене (начат около 1230 г.) утверждаются основные черты готического кафедрального собора. В 1264 г. стал возводиться его купол, но затем собор был перестроен; средний неф был надстроен и освещен с помощью трифориев, изменились фасад, над которым работал Джованни Пизано, и хор. Была предпринята смелая, но неудавшаяся попытка расширить церковь путем превращения существующих нефов в трансепт другой, гораздо более обширной церкви. В Сиену проникло также влияние цистерцианской архитектуры, как, например, аббатство Сан-Гальгано. Но пространственная схема, разработанная в Сиенском соборе, восходит еще к романике, к Пизанскому собору. Помимо обширности пространств, связанных с главным и боковыми нефами, доминирующим мотивом становится цвет. Горизонтальные полосы из темного мрамора покрывают даже несущие пластические элементы—опорные столбы. Это геральдический мотив (вспомним двухцветный сиенский «штандарт»), несомненно, указывающий на связь архитектуры собора с гражданской архитектурой. Мотив этот не нов, ибо он встречается и в Пизе, но здесь чередование светлых и темных полос является также общим хроматическим знаменателем визуально воспринимаемого пространства. Перемежающиеся светлые и темные горизонтали задерживают глаз при обозрении уходящих ввысь опорных столбов, противопоставляют их вертикализму волнообразное движение, как бы заставляя вибрировать пространство. Так, опоры, поддерживающие полуциркульные арки, представляются уже не элементами конструкции, выдерживающими напряжение, а сочетаниями светлых и темных горизонтальных полос, благодаря совокупности которых все пространство кажется основанным на световых и цветовых доминантах. Гибеллинская Сиена глубоко связана с «имперской» традицией византийского искусства: ее готика является, в сущности, не чем иным, как графическим воплощением, линейным развитием всепроникающего колоризма и сво-бодной пространственности, свойственной этой традиции. Тот же пространственный принцип находит свое выражение в соборе в Орвието, начатом в 1290 г. скорей всего Фра Бевиньяте да Перуджа в духе возврата к античной пространственности, то есть к чисто базиликальной схеме с полуциркульными арками и стропильным перекрытием. Однако шкала всех ценностей—высота нефа, пролеты арок — остается готической. Соотношение между линией и цветом упрощается и делается более ясным: опорные столбы имеют не сложное, а круглое, как у колонн, сечение, внутренняя поверхность арок скруглена, для того чтобы острый угол ребра не нарушал непрерывность двухцветных полос; большой горизонтальный карниз, разделяющий стены центрального нефа на два яруса, подчеркивает конструктивный, а не только декоративный характер цветных полос. Фасад полностью построен на треугольнике—логическом синтезе горизонталей и вертикалей.

Подобно тому, как комплекс Сан-Франческо в Ассизи является воплощением францисканской идеологии, церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции является отражением доктрины доминиканцев. Ее задумали и построили доминиканские монахи Фра Систо и Фра Ристоро в 1278 г. Доминиканский орден основывается на учении Фомы Аквинского, стремившегося установить на земле иерархически-рациональный порядок в духе божественного учения. В церкви Санта-Мария Новелла идейная направленность томизма переводится на язык пропорций и конкретной организации пространства. Это—большая, почти без украшений церковь, построенная из простых материалов: столбы и нервюры—из сероватого камня, стены и своды оштукатурены, пол—из розовых терракотовых плиток. Не из любви к бедности, но ради ясности каждая деталь должна не выражать свою сущность, а играть свою роль в системе. Внутренний объем церкви огромен, но он служит выражением не бесконечности и не духовного к ней стремления, а того представления, которое может сложиться в ограниченном человеческом уме о бесконечном пространстве. Любая деталь, любой символ доводились до пределов совершенства, чтобы показать, до какой степени способен возвыситься в своей ограниченности человеческий разум, чтобы составить представление о бесконечном и божественном. Этим объясняется стремление придать максимальный размах аркам, предельную широту сводам. Этим же объясняется символическая форма столбов, имеющих крестообразное сечение и построенных в виде пучка колонн, тектонически соответствующих действующим на них силам. Своды освещены круглыми окнами, арки с очень широкими пролетами позволяют одновременно обозреть все три нефа, и боковые нефы имеют собственные источники освещения, ибо в этой системе все должно быть предельно ясно.

Уравновешенность конструктивной системы определяется тем, что опорные элементы становятся элементами, погашающими боковой распор. В самом деле, если посмотреть на план церкви, то мы увидим, что расположение опорных столбов отличается абсолютной симметрией. Взаимодействующие силы нейтрализуются в самый моментах возникновения, и мы не видим никакого напряжения в конструкции, ибо действие и противодействие априорно разрешены идеей, которая, исходя из рационального устройства мира, является логически строгой и вместе с тем созерцательно мистической. Великому скульптору Ариольфо ди Камбио не без основания приписывают создание базилики Санта-Кроче во Флоренции, заложенной в 1295 г. для францисканского ордена. Хор с пятью капеллами с каждой стороны увязывается, возможно, с Т-образной схемой больших однонефных монастырских соборов. Здесь, однако, три нефа. В каждом из них—стрельчатые арки с широким пролетом и столбами полигонального сечения. Арки сильнее заострены и четче выявлены, чем в церкви Санта-Мария Новелла. Чувствуется тектоническая мощь стен, нагрузка которых на арки подчеркнута горизонтальным карнизом. Перекрытие—стропильного типа, в силу чего пространство представляется в виде замкнутого объема, в котором равновесие достигается скорее благодаря симметричному расположению частей конструкции, чем погашению передаваемых ими сил. Перед нами пространство, в котором разряженность уступает место концентрации, пластической определенности. Именно эта пластичность оправдывает отнесение памятника к такому скульптору, как Арнольфо ди Камбио.

Южная Италия. В Южной Италии то же взаимодействие между новыми, привнесенными элементами и традиционной основой выглядит по иному. Основной традицией является здесь раннехристианская и византийская с частичным арабским влиянием. Готические же элементы, утверждающиеся благодаря господству Анжуйской династии, накладываются на эту традицию, не вызывая глубоких структурных изменений. Церковь Саи-Йьетро а Майелла в Неаполе является базиликальным сооружением, имеющим, однако, стрельчатые арки и опорные столбы вместо колонн. То же самое можно сказать о церквах Санта-Кьяра, Санта-Мария Доннареджина. В Абруцци возникает самостоятельное течение, хотя и там скрещиваются различные направления. Главной особенностью таких церквей, как, например, церковь Санта-Мария ди Коллемаджо в Аквиле (начало XV в.), является плоский прямоугольный фасад, напоминающий пестрый театральный занавес, оживленный геометрическими узорами из белого и розового мрамора.

Поздняя готика

В связи с широким распространением готического стиля в его наиболее ярких и впечатляющих проявлениях («пламенеющая» готика) стоит обратить внимание на некоторые наиболее значительные сооружения. 50 Миланский собор, начатый в конце XIV в., появился, очевидно, в результате стремления построить в городе собор, не уступающий французским и немецким, то есть в чисто готическом стиле. Следует отметить, что в этом сооружении, несомненно, потребовавшем приложения максимальных усилий в конце XIV в; (строительство, впрочем, затянулось и было окончено лишь в XIX в.), гораздо интереснее общественно-политические аспекты, чем художественные. Этот «монумент» строился с целью придать городу характер центра среднеевропейской культуры и доказать высокую степень достигнутого в нем технического прогресса. Наряду с ломбардскими мастерами к строительству собора привлекаются французские и немецкие зодчие. Технические консультации проводятся на высшем уровне, возникающие трудности, подчас непомерно раздутые, рассматриваются самым придирчивым образом. Заказчики хотят, чтобы собор был квинтэссенцией, типичным выражением готики и вместе с тем свидетельством достижений в области мирового строительства. Именно Милан в этой связи станет центром того направления в живописи я скульптуре, которое получит название «интернациональной» готики.

Потребности того же рода, хотя иначе мотивированные и иначе разрешенные, характеризуют развитие готики в Венеции, интересы которой также отныне обращены, хотя и в более сглаженной форме, к Востоку и Центральной Европе. Так, следы центральноевропейского, особенно немецкого, влияния несут на себе готические элементы, появляющиеся на поздних этапах строительства в церквах Саити-Джованни-э-Паоло и Санта-Мария Глориоза деи Фрари. Готическим является также завершение романского фасада собора Сан-Марко. Более поздний собор Сан-Петронио в Болонье (архитектор Антонио ди Винченцо), начатый в 1390 г., представляет собой как бы переосмысление в духе новых веяний тосканской структурной системы, о чем свидетельствуют сложность строения опорных столбов и расходящиеся лучами нервюры в своде апсиды.

megaobuchalka.ru